av Berit Kvinge Tjøme

Fartein Valen - en modig, moden og moderne klassisker

Fartein Valen




ULTIMA-festivalen:

Se også:
Kulturspeilets omtale
av uroppførelsen av John Persens orkesterverk "Over kors og krone" 1.10. (Oslo-filharmonien)


Ny samtidsmusikk på CD - se Kulturspeilets omtaler:

  • Thomas Adès: Asyla
  • Kancheli: Lament
  • Kåre Kolberg: Certainty
  • Peter Ruszicka: Strykekvartetter
  • Bent Sørensen: Birds and Bells
  • Erki-Sven Tüür: Flux
  • Rolf Wallin: Boyl








    Om Fartein Valen:

    Se også:
    Valendagane 1999



    • Han er den ukjente komponisten i floraen av norske tonekunstnere. I store delen av sitt liv satt han isolert på Vestlandet og skrev 'uforståelig' musikk. Men han er Norges største tolvtonekunstner og en komponist som til og med den kanadiske kultpianisten Glenn Gould våget seg løs på. Berit Kvinge Tjøme presenterer Fartein Valens musikk.

    Senromantikken som plattform

    Det er først og fremst gjennom de symfoniske dikt, fiolinkonserten og Intermezzo for klaver at Fartein Valens navn har fått en plass i bevisstheten hos de fleste. Det disse verkene har til felles, er at de er såkalt atonale og ikke skrevet innenfor dur/moll-tonalitetens rammer. Men - det tok tid før Fartein Valen kom så langt.

    Hans tidligste verker, klaverstykket Legende, opus 1 og den store klaversonaten, opus 2 var skrevet innenfor den senromantiske stil, med spesiell forankring i Brahms/Reger-tradisjonen. Særlig sonaten er preget av senromantikkens patos og store gester. Ved siden av det nitide motiviske arbeid, har Fartein Valen lagt stor vekt på harmonikken. Akkordene er fyldige, nesten overlesset i sin senromantiske massive uttrykksfullhet.

    Etter studier i orgel, musikkteori og kontrapunkt på Musikk-konservatoriet i Oslo, dro Fartein Valen i 1909 til Musikkhøyskolen i Berlin. Der skulle han studere komposisjon med Max Bruch og Karl Leopold Wolf. I 1916 ble Fartein Valens klaversonate uroppført hjemme i Oslo, og Fartein Valen mottok nydelige kritikker. I Morgenbladet het det:

    "Den er ikke noen sonate i egentlig forstand, snarere en klaversymfoni fylt til rannen av de mest egenartede idéer. Den bruser, koker, damper som en heksegryte... Det er ikke til å ta feil av at man her står overfor en ganske usedvanlig komponistbegavelse.... Det man mest må legge merke til i sonaten, er den praktfulle klangutfoldelse, anvendelsen av det rike modulatoriske apparat og den overordentlig innviklete rytmikk."

    I Berlin besøkte den 22-årige Fartein Valen en masse konserter. I brev hjem forteller han om alle sine forelskelser: Beethoven, Max Reger, Richard Strauss og Wagner. Om Bruckner skrev han: "Hvert motiv hos ham er en inspirasjon av Guds nåde!" Derimot viste Fartein Valen ikke særlig begeistring for Debussy, Mendelssohn eller Mahler.

    I Berlin-tiden fullførte Fartein Valen også Den 121. Salme, et stort anlagt verk for 4-stemmig blandet kor og symfoniorkester. Også i denne komposisjonen er det fremfor alt senromantikkens retorikk som taler til oss.

    På Musikkhøyskolen gjorde Fartein Valen det svært bra. Men - hans brev forteller at han tidlig gjorde sine refleksjoner over undervisningen ved lærestedet. Han fikk nok en grundig skolering i det håndverksmessige, men han hadde reist til Berlin, musikkens Mekka, for å utvikle seg som kunstner. Derfor var det en stor skuffelse for Fartein Valen at estetikken, etikken og intuisjonen ikke gjennomsyret undervisningen i særlig grad. Høyskolen ga ikke musikalske eller intellektuelle utfordringer, og den virket lite kanaliserende for hans personlige uttrykkskraft.

    I 1911 skriver han: "...Professor Wolf finder at jeg er blevet saa moderne. Jeg har længe ant at krisen vilde komme... Jeg kan ikke for at jeg føler saadan; og har strittet imot al modernisme. Jeg har i denne tiden i Berlin bare studert klassikerne; derfor vet jeg at dette jeg nu holder paa med er noget som maa frem."

    I løpet av sine studieår i Berlin følte Fartein Valen seg mer og mer hjemløs i tidens senromantiske musikkstil. Han bar i seg en hvileløs dragning mot en eller annen stil uten egentlig å vite hvordan denne skulle være.

    15. mai skriver han: "... Jeg holder paa med min salme.; Jeg har endnu ikke fundet min personlige stil. ...Arbeidet anstrenger mig uhyre; efter et par timers forløb er jeg i en tilstand af den yderste ophidselse og ofte vet jeg ikke hvordan mine svage hænder skal faa nedtegnet den storm af tanker som hvirvler i hodet."

    5. okt. 1911 oppsummerer han sin dom over høyskolen i et brev til vennen Otto Lous Mohr: "Jeg kan like så godt tilstå det: hele oppholdet ble meg en skuffelse. Jeg trodde jeg var kommet til et kunstens tempel, men så var det et seminarium for musikanter. Selv professor Wolf kunne visst ikke begripe hvorfor ikke et så stillferdig menneske som jeg, vennligst kunne kopiere Haydn og Mendelssohn".

    Dragning mot det ukjente

    Hvorfor valgte Fartein Valen bort det trygge - han som hadde alle forutsetninger for å bli den nye Mendelssohn, Brahms, Bruckner - eller Max Reger? Jo, Fartein Valens korrespondanse vitner om en ung komponist som ikke maktet tanken på å kopiere musikkens mestre eller skrive innenfor den slagne landevei. Han forsto ganske tidlig at han måtte gå nye og helt personlige veier.

    I 1912 skriver han: "Den stil jeg har valgt fordrer en saadan enorm teknik, at jeg bare kommer fremover et par skridt ad gangen. Men det er denne stil som passer for mig og derfor maa jeg lægge al min kraft ind paa at mestre den."

    Fartein Fartein Valen fylte dagene med analyser av musikkhistoriens verker, harmoni- og formstudier, kontrapunktøvelser, partiturlesning samt skisser og komposisjonsutkast til egne verker.

    Under Berlin-tiden var det én skjellsettende opplevelse som betød mye for Fartein Fartein Valen i hans søken mot en ny stil: På konsert 1913 hørte han Schönbergs d-moll kvartett fra 1905. Musikkenslineære struktur og intensitet trollbandt Fartein Valen. I denne kvartetten benytter Schönberg seg av det kontrapunktiske mesterskap han hadde skaffet seg igjennom Verklärte Nacht og Pelleas und Melisande.

    Fartein Fartein Valen var selv kommet langt med sin Fiolinsonate opus 3. Dissonansbruken er langt sterkere enn tidligere, og musikken beveger seg lengre i retning av svevende tonalitet og polyfon linjeføring. Mange dissonerende samklanger oppstår ved at temaer og motiver blir forskjøvet, flyttet og endevendt i forhold til hverandre.

    Men skrivingen går ulidelig langsomt; fiolinsonaten skulle ta ham seks år! I avisintervjuer mot slutten av sitt liv uttalte Fartein Valen om utviklingen av sin nye stil: "Jeg var som sjøgutten på land som lengtet mot havet, men ikke visste om alle farene som ventet. Det har kostet kamp og slit, den verste kampen hadde jeg med meg selv."

    "Toner lik maneter i grumset vann"

    Fra 1914 stammer de tidligste utkastene til Ave Maria, opus 4, - opprinnelig tenkt som et verk for kvinnekor og orkester. Men arbeidet med dette overgangsverk skulle ta ikke mindre enn syv år! Ave Maria ble ferdig i 1921, skrevet for sopran og orkester.

    Ave Maria er et ekspressivt høydepunkt innenfor Fartein Valens produksjon. Uttrykksmessig kommer sangen nær Alban Bergs Altenberglieder fra 1912. Både Schönberg, Berg og Webern var opptatt av eksperimentering med klangfarge i tidsrommet 1910-13. I Berlin hadde Fartein Valen latt seg begeistre av Wienerskolens nye musikk, så det er ikke forbausende at selve orkesterklangen i Ave Maria er inspirert av disse kunstnerne.

    Fartein Valens Ave Maria er ikke på langt nær så radikal som alle de komposisjonene som etterfulgte det, men for deler av kultur-Norge opplevdes det som svært provoserende. Uroppførelsen 9. april 1923 gikk bra. Fartein Valen var fornøyd, men musikkanmelderne var ikke nådige i sine uttalelser. Den uforstand og fiendlighet som Fartein Valen etterhvert møtte på grunn av sin moderne stil, fikk ved denne oppførelsen groteske uttrykk. Deler av kritikken i dagspressen lød som følger: "... toner som uten mål og mËd lå og luret og lumret op og ned lik maneter i grumset vand. Et soloparti hvis toner som oftest blev liggende på skjeve og ule, himmelen må vide på hvad ..."

    Mens Fartein Valen kjempet seg videre mot sitt nye tonespåk, fulgte Norge lite med i musikklivet i Frankrike og Tyskland. For mange var Reger og Wagner svært moderne. Symfoniene til Brahms opplevdes selv utover på tyvetallet som for dissonerende. Debussy og Ravel var knapt kjent, og av Bartók, Stravinskij og Schönberg var det neppe oppført et eneste verk. Derfor er det ikke så underlig at Fartein Valens fiolinsonate og Ave Maria ble oppfattet som radikale. Her hjemme var det fremfor alt den senromantiske estetikk og kunstsyn som gjennom Grieg, Svendsen og Sinding-tradisjonen levde videre. Dette virket bremsende for tilnærmingen mot nyere og internasjonale musikalske strømninger.

    I 1924 ble Fartein Valen ferdig med sitt femte opus; Som basis for sin Trio for klaver, fiolin og cello lå 1200 ark med skisser, og syv år hadde komponisten brukt!

    Sett på bakgrunn av det konservative klima i Norge, er det ikke forbausende at Klavertrioen også møtte negative reaksjoner da den ble uroppført 19. mai 1931. Fartein Valens utvikling av sitt dissonerende kontrapunkt skjedde jo parallelt med at den nasjonalistiske bølge skyllet innover Norge.

    Av enkelte musikkanmeldere ble Fartein Valen avfeid som Wienerskoleepigon og beskyldt for å levere tørre "hjernespinnteorier". En av de mest konservative kritikere var igjen på krigsstien, og skrev følgende om Fartein Valens trio: "... Det var i går som før nedslående, ja pinlig å høre tre ellers dyktige musikere sitte og slite med denne "trio"s skakke, skjeve, falske, overalt forkjerte toner".

    I Klavertrioen skaper Fartein Valen spenning og avspenning mellom forskjellige klangkomplekser og klangsentra. Verket har svært dissonansrik harmonikk, og klaverstemmen er så flerstemmig at den alene kunne fordeles på tre instrumenter. Nå tok Fartein Valen sikte på å løse en krevende oppgave innen komposisjon i begynnelsen av vårt århundre. I tillegg til å danne byggverkets struktur ønsket han at linjespillet i musikken skulle frigjøre et utall av fargenyanser i det enkelte musikkverk.

    David Monrad Johansen sier det slik: "Liksom Fartein Valens musikk er fremkommet ved en åndelig konsentrasjon, slik forlanger han også både dristighet og hengivelse. Og fremfor alt forlanger han evne til å følge linjespillet i dets evige vekslen. Og hvad som særlig betar en, det er den dirrende lidenskap som gjør hver takt så spill levende. Ved siden av å oppvise et enestående kontrapunktisk mesterskap, besitter Fartein Valens Trio en ufattelig harmonisk rikdom. Linjenes strenghet og fargens yppighet trives her side om side."

    Flere kritikere understreket musikkens abstrakte karakter og presiserte at vi som lyttere måtte gi oss helt inn under kunstnerens vilje. Men ett er sikkert: Her i Trioen viser Fartein Valen sitt gjennombrudd som individuell kunstner.

    De viktigste kilder til Valens nye atonale stil

    Hvor hentet Fartein Valen den viktigste inspirasjon fra på veien mot sitt nye tonespråk?

    Det dreide seg om tre hovedkilder: Den første er den senromantiske tradisjon. Denne lærte Fartein Valen grundig å kjenne under studietiden i Berlin. Riktignok forlot han dur/moll-tonaliteten, men selv i sin modne atonalitet beholder Fartein Valen mye av epokens genre-valg, formtyper, klangideal, melodiske gester - kort sagt - den senromantiske retorikk og dens idégrunnlag. Dette har Fartein Valen til felles med mange andre komponister som ledet musikken inn i nye baner ved inngangen til vårt århundre. Dette gjaldt for Schönberg, Berg, Webern, BartÛk, Stravinsky, Hindemith, Busoni, Skryabin og Charles Ives. Senromantikken var den stilltiende forutsetningen for den stilistiske utvikling for alle disse komponistene.

    Den andre hovedkilden som Fartein Valen øste av i sine atonale verker utover i tyveårene og i resten av sitt liv, var den flerstemmige musikken til Johann Sebastian Bach.

    4. nov. 1916 skriver Fartein Valen: "...Jeg spiller Wohltemperiertes Klavier hver dag. Bach blir mig stadig et større og større under. Naar jeg har spillet et præludium eller en fuge i alle tonearter er det som om det hele forgyldes for mig, eller løftes hen i en anden sfære."

    Vi vet at Fartein Valen ikke ga seg før han kunne spille alle Bachs 48 preludier og fuger omtrent like godt i alle dur- og molltonearter. Så skrev han egne fuger over alle de 48 fugetemaer - 6 forskjellige over hvert - og sammenliknet så med Bachs originale.

    Men - Bach skrev innenfor det toneartstonale system - hvordan kunne Fartein Valen bruke denne musikken som inspirasjon og rettesnor? Som professor Jan Maegaard bemerker i sammenlikning av Bachs og Fartein Valens polyfoni: Det som preger Bachs kontrapunktiske sats er den enkelte stemmes bevegelsesfrihet og uttrykkskraft sett i forhold til den harmoniske struktur. Og det er nettopp dette Fartein Valen arbeidet med som mål: Fartein Valen forble en melodiker i romantikkens ånd gjennom hele sitt liv. Melodiene fikk i hans musikk en bevegelsesfrihet og energi som hos Bach. Men istedenfor dur/moll-tonaliteten utvikler Fartein Valen sine melodier og sin musikk innenfor 12-tone-skalaen og i et atonalt musikalsk rom.

    Den tredje kilden som ble sentral for Fartein Valen, var Schönbergs verker. Allerede fra 1913 hadde Fartein Valen studerte denne nye musikken nøye parallelt med sin egen komponering.

    I 1920 skriver Fartein Valen: "Schönberg er kommet så uendelig langt, uendelig meget lenger en det vi tuller med her i Valevåg. Han behersker sit kontrapunkt fuldstændig. Det er som først nu jeg har lært å tale mit eget sprog."

    Men Fartein Valen distanserer seg fra de tre kilder; senromantikken, Bach og Schönberg.

    I forhold til senromantikken, gir han avkall på den klanglige bravour til fordel for en strengt polyfon sats. Fra Bachs polyfoni adskiller Fartein Valens dissonerende kontrapunkt seg ved at det ga avkall på dur-og moll-forhold til fordel for en flerstemmig atonalitet. Og Fartein Valen distanserte seg fra Schönbergs 12-tonesats ved at han altså ga avkall på 12-tonerekker i streng forstand - til fordel for en friere, mer melodisk formet rekketeknikk.

    Disse tre kilder som Fartein Valen øste av i utviklingen mot sin atonale stil representerer alle svært ekspressiv musikk. Det er derfor ikke forbausende at Fartein Valens dissonerende polyfoni også preges av sterke emosjoner og sensualitet. Dette kommer ikke minst til uttrykk i hans mange orkestersanger. Etter de store dynamiske utladninger og bred musikalsk pensel i tidligere arbeider, føler han for å stramme inn verkenes musikalske former og setningsoppbygning.

    Verdenlitteraturens store navn og fremmede kulturers kunst, mystikk og filosofi

    I perioden 1924-28 arbeider Fartein Valen nesten utelukkende med orkestersanger. Som tekstgrunnlag finner vi bl.a. Goethe, Schiller og Mörike. Dessuten finner vi tekster fra kinesisk poesi; Mong Kao Yen og Wang Wei. Som så mange andre komponister i starten av vårt århundre, fant Fartein Valen disse tekster inspirerende og eksotiske etter at Gustav Mahler hadde åpnet Bethges samling i verket Das Lied von der Erde. Dessuten tonesetter Fartein Valen tekster av Walt Whitman og den spanske mystiker Juan de la Cruz. Disse tekstene rommer sensualitet og ekspressivitet. Det kan ikke være tilfeldig at Fartein Valen valgte slike tekster til sin musikk.

    Tekstgrunnlaget til Fartein Valens sanger fører tankene til hans store interesse for fremmede kulturers kunst, mystikk og filosofi. Hans boksamling inneholdt persiske dikt fra år 1100 og kinesiske diktsamlinger fra Tang-dynastiet. I det hele preges mange av Fartein Valens verker i disse årene av naturmystikk, eksotiske tanker og bilder. Eksistensproblematikk, tanker om døden og det evige liv danner tekstgrunnlaget for Fartein Valens musikk. Fartein Valen var svært belest og behersket ikke mindre enn åtte språk skriftlig som muntlig. På eldre dager lærte han seg gresk for å kunne lese Det nye testamentet på grunnspråket. Som følge av barndomsårene på Madagaskar, lærte han seg også gassisk. Poesi- og prosatekster som inspirerte Fartein Valen var på engelsk, tysk, italiensk, spansk, kinesisk gjendiktet til tysk og latin. Han hadde også en imponerende samling klassiske verker av Aischylos, Aristofanes, Euripides, Homer, Sofokles og Vergil.

    Hva var egentlig Fartein Valens prosjekt? Hva var hans estetiske intensjoner?

    Utviklingen av Fartein Valens atonale polyfoni på tyve-tallet må sees i sammenheng med de store brytninger i det internasjonale kulturliv ved inngangen til det 20. århundre. Han valgte å arbeide i en spennende kunstmetropol. Mens Leipzig tidligere var den by kunstnere valfartet til, ble Berlin - ved siden av München og Wien - betraktet som svært utfordrende og givende på starten av 1900-tallet.

    De banebrytende kunstmalere, diktere og musikere hadde et felles prosjekt, en felles idé; og det var en lengsel og et behov for å uttrykke en nyansert og komplisert sensibilitet. Felles for kunstnerne var at det forrige århundrets kunstneriske uttrykk ikke lenger tilfredsstilte dem. Det gamle system sprenges under et indre trykk i løpet av de to første tiår. Mer enn noe andre steder var disse metropoler arnestedene for datidens moderne bevissthet. Utviklingen bort fra dur/moll-tonaliteten i musikken løper parallelt med den stadige intensivering av det emosjonelle uttrykk. Det betyr at formen konsentreres.

    Spesielt fra og med 1927 og Fartein Valens sanger er dette påfallende. Den konsentrasjon av musikalske virkemidler i Fartein Valens atonalitet midt på tyvetallet kan sees som en parallell til ekspresjonismen i malerkunsten. Musikken er strengt flerstemmig, og vi finner de samme motiver både som samklanger og i melodiføringen. Sangenes knappe uttrykksform minner om Schönbergs 6 små klaverstykker op. 19 og 5 orkesterstykker op. 10 av Webern. Men Fartein Valens sanger viser også atmaksimum konsentrasjon av det musikalske uttrykk kan lykkesuten å måtte ofre lyrikken i musikken!

    Både i musikkens melodiske spenningsoppbygging og i tekstgrunnlaget har Fartein Valen i de atonale sangene på tyvetallet beholdt romantikkens følelsesverden. Slik er han en viderefører av den tyske romantiske Lied-tradisjonen, med assosiasjoner til Schubert, Schumann, Hugo Wolf og Mahler. Noen av Fartein Valens sanger karakteriseres av en dragning mot det mystiske og mot kjærlighetens fristelser. Men diktene som danner grunnlag for sangene rommer også elementer av religiøs og filosofisk karakter.

    Fartein Valens imitasjonspolyfoni bidrar til at musikken fremstår som en "abstrakt" ekspresjonisme. Fartein Valen er opptatt av en verden utenfor bevissthetens rekkevidde. Det ukjente og ikke håndgripelige ligger som et orgelpunkt under det meste han har skrevet. Men - hans atonale polyfoni har aldri et moment av panikk eller redsel for det ukjente eller anelsen av en kommende katastrofe - slik det ofte var tilfelle hos musikkens ekspresjonister. Hans musikk utstråler en avklarethet og indre ro. Vi vet at Fartein Valen var svært opptatt av renessansepolyfonien, og både Palestrina, Orlando di Lasso og Heinrich Isaac inspirerte ham særlig til vokalverkene - spesielt motettene. Gjennom musikalske speilformer og melodilinjenes bølgende konturer gir Fartein Valen oss en opplevelse av det grenseløse og vektløse.

    Finvevde polyfone, musikalske filigransarbeider

    Det er særlig gjennom sine symfoniske dikt at Fartein Valen har fått en plass i bevisstheten hos de fleste. Og innen denne genre skulle han utvikle et modent mesterskap; I alt skrev Fartein Valen ni ensatsige orkesterstykker, og med unntak av Ode til ensomheten ble disse fullført i en fireårsperiode fra 1930 til -34. Sammen med Schönbergs 5 orkesterstykker op. 16, må de regnes blant de viktigste orkesterdiktene i vårt århundre. Da Fartein Valens første symfoniske dikt - Pastorale - ble uroppført i Filharmonien i 1931 ble dette verket forlangt - og gitt da capo! Flere anmeldere mente at Fartein Valen endelig hadde vunnet et fotfeste i allmennhetens bevissthet.

    Orkesterstykket kom til å representere noe helt nytt både i norsk og internasjonal sammenheng. David Monrad Johansen uttalte ved verkets uroppførelse mars 1930: "Fartein Valens Pastorale er oppsiktsvekkende, fordi den viser en veldig reaksjon mot den overlessede og svulstige stil og form, hele den dekorative utsmykning som ofte har bidratt til å skjule mangel på innhold i musikken.Verket er preget av den ytterste strenghet i stil og knapphet i form. Det er en slags askese i musikken.Fartein Valens Pastorale er som et skudd inn i fremtiden".

    Ja, i motsetning til svært mange av Fartein Valens komponistkollegaer i mellomkrigstiden som nærmest konkurrerte i monumental patriotisme og massesuggerende oratorier og svulstige kantater, skapte Fartein Valen asketisk musikk, finvevde polyfone komposisjoner, musikalske filigransarbeider.

    Titlene på Fartein Valens symfoniske dikt er kjære for oss i dag: I tillegg til Pastorale, er Sonetto di Michelangelo, Kirkegården ved havet, La Isla de las Calmas og Ode til ensomheten de oftest spilte. Men også An die Hoffnung, Cantico de Ringraziamento, Epithalamion og Nenia er orkestrale perler.

    Fartein Valens symfoniske dikt er skapt ut fra komponistens opplevelser av natur, poesi, billedkunst og religiøse tanker. Viktige inspirasjonskilder var også Fartein Valens reiser til Paris, Italia, Sicilia og Mallorca i disse årene. Fartein Valens symfoniske dikt ligger stilistisk langt fra romantikkens patos. Han griper snarere tilbake til det "filosofiske" program som ligger som basis for Beethovens og Bruckners symfoniske verker.

    Blant annet gjennom de symfoniske dikt er det nok svært mange som kun kjenner Fartein Valen som en romantisk komponist. Riktignok er de fleste av hans ni orkesterstykker lyriske komposisjoner, men uttrykkskraften i verkene favner vidt; hans kunst i det store og hele spenner fra det ømme, vemodige til det bestemte, djerve - fra det alvorlige, dystre til det lekende og jublende. Hele dette spennet av ulike karakterer fins også innenfor rammene til hans symfoniske dikt.

    En gang sa Fartein Valen: "Uten diktning heller ingen musikk - det er et produkt av inspirasjon, fantasi og vi kan vel si poesi". Også for An die Hoffnung, opus 18, nr. 2, er det poesi som er utgangspunktet for Fartein Valen. Historien forteller at han i mange år hadde vært svært opptatt av dikteren Keats før han endelig satte musikk til hans lyrikk. De vanskelige tyveårene med motgang, krasse kritikker og økonomiske bekymringer gjorde at Fartein Valen fant mye av seg selv igjen i engelskmannens diktning og hans triste skjebne. Fartein Valen fant trøst i Keats dikt. Imidlertid gikk Fartein Valen vekk fra sin opprinnelige tittel To hope til An die Hoffnung. Ett er sikkert, musikken bør tolkes som et utslag av hans sterke religiøsitet og hans hyldest til Håpet.

    Valen blir komponist på heltid

    I 1936 er Fartein Valen ved en skillevei. I året før er han blitt innvilget Statens kunstnerlønn. Trass i stor uforstand og motstand fra både lek og lærd gjennom mange år, var det folk både blant kunstnere og politikere som forsto at her dreide det seg om en stor kulturpersonlighet og komponist.

    Som pedagog var Fartein Valen en årrekke en kraft i norsk musikkliv. Blant hans mange elever var Sverre Bergh, Klaus Egge, Harald Lie, David Monrad Johansen og Sparre Olsen. Men i 1937 sier Fartein Valen farvel til sine elever i Oslo og reiser hjem til Valevåg. Han har i lengre tid bare drømt om å få lov til å konsentrere seg fullt og helt for komponistgjerningen. Her midt i en vakker vestlandsnatur får han den velsignete ro som han trenger sårt for å komponere.

    16. juni -37 skriver han: "Det var herlig å komme tilbake til stillheten; ingen elever, ingen telefoner, ingen visitter, ingen avbrytelser på noen måte. Og jeg som var så spent på hvordan det skulle gå, men det begynte å gli med én gang."

    Året før hadde han fullført sitt 23. opus; de bredt anlagte Variasjoner for klaver. Denne komposisjon har nært slektskap med Anton Weberns Klavervariasjoner opus 27, også fra 1936. Fartein Valens klaverstykke refererer også tilbake til Beethovens Diabelli-variasjoner, men mest av alt er Fartein Valens klaverkomposisjon inspirert av Goldberg-variasjonene av Bach. Vi vet at Fartein Valen gjorde grundige studier av Bachs variasjonsverk flere ganger i løpet av sitt liv. Bachs flerstemmige mesterverk ble slik den viktigste inspirasjon for Fartein Valen til å skrive sine klavervariasjoner - både teknisk og musikalsk.

    Klavervariasjonene er uten tvil ett av Fartein Valens mest krevende verker. Komposisjonen åpner med et uttrykksfyllt tema som i tur og orden presenterer alle de 12 tonene i den kromatiske skala. Utover i de 12 variasjonene over dette temaet bygger så komposisjonen seg opp med tiltagende heftighet og rytmisk intensitet som når sitt klimaks like før den avrundende kodaen. Forskjellen mellom Bachs og Fartein Valens variasjonsstykker er at mesteren fra barokken skapte sin musikk innenfor dur og moll, og Fartein Valen skriver sine variasjoner innenfor et atonalt klangrom.

    Malerkunst, diktning og natur fra sydlige himmelstrøk

    Utover i 1937 arbeider Fartein Valen som vanlig på flere komposisjoner parallelt: 3 motetter, flere stykker for klaver, deriblant en suite. I brev forteller han at han "ruser ubekymret ivei!" Nå som han både er kompositorisk sikker og har den nødvendige ro rundt seg, føles tiden inne for å prøve ut atonaliteten i større anlagte komposisjoner - bl.a. en symfoni. Komponeringen tar bare to år, men musikken, som er hans 30. opus, ble ikke oppført før fire år etter hans død.

    Det symfoniske språk som hos Fartein Valen utvikles i 30-årene under impulser fra malerkunst, diktning og natur fra sydlige himmelstrøk - finner nå et konsentrert uttrykk i hans større anlagte verker.

    Det er Kristus på Oljeberget av den spanske maleren El Greco som er inspirasjonskilden til andresatsen i Fartein Valens første symfoni. Fartein Valen hadde gjennom hele sitt liv en spesiell dragning mot mystisisme, og gjenfinner hos El Greco også det himmelstrebende han selv alltid søkte med sin kunst. Fartein Valen skriver i brev at han i denne satsen videreutvikler den linjepolyfoni som han benytter i stykket "Lied ohne Worte" fra sin klaversuite, opus 22. Her kan vi legge merke til hvordan de enkelte motivene vandrer rundt i orkesteret, både innad i instrumentgruppene og mellom treblåserne, messingblåserne og strykerne. Satsen preges slik av imitasjonspolyfoni og av en atonal motstemmeteknikk.

    Fartein Valen finner mye av seg selv i maleren El Greco. 5. sept. 1939 takker han sin gode venn, maleren Agnes Hiorth for en bok med El Grecos bilder. Det er som om han omtaler seg selv. Han skriver følgende:

    "El Greco var den største maler og den største aand' - og det største forbillede, ogsaa for en musiker - hvordan han uten å vakle fulgte sin indre stemme og sitt indre syn, uten at tenke paa om han blev forstaatt av sin samtid eller ei. Saa jeg kunde ikke ha faatt en hyggeligere gave, som jeg haaber jeg skal hente inspirasjon og styrke fra.

    Valens atonalitet blir stemplet som degenerert og utartet kunst

    Ja, Fartein Valen kan nok trenge inspirasjon og styrke. I 1938 skriver han til sin gode venn, komponisten Pauline Hall: "...Naar De taler om visse foreteelser i norsk musikk, som kan ta pusten fra en, saa er jeg hjertens enig med Dem, og jeg kan sige det samme: jeg har faatt nok. I am through. Derfor er jeg ogsaa flyttet hit paa landet, foreløbig for ett aar, men jeg tenker det blir for godt; jeg blir ialfald i Oslo bare for kortere tid ad gangen."

    Fartein Valen har fått mer enn nok av Oslo. Det er vel ingen annen norsk komponist som har måttet tåle så mye av krasse kritikker, ukvemsord, ja, endog personforfølgelse som nettopp Fartein Fartein Valen. Hans musikalske modernisme provoserte mange, og i tyve- og tredveårene blir hans atonale polyfoni betraktet som degenerert og utartet kunst.

    Like før han døde, sa Fartein Valen: "Trekkfuglene vet heller ikke riktig hvor de vil ende når de legger ut på den lange ferden over hav og land. Men de letter likevel. De har det i seg at de skal og må."

    3. juli 1938 skriver han: "...I de to sidste aar da intet blev opført av mig i Filharmonien, fikk jeg leve i fred forholdsvis. Men efter Olav Gurvins doktordisputas, møtte jeg en av førerne for den nasjonalistiske skole hos oss, en kjendt komponist som ogsaa er kritiker i en av vaare største aviser, og han overfaldt mig helt ubehersket. Han hadde ogsaa uttalt i mange vidners nærvær paa Teaterkaféen, at jeg burde utryddes av den norske musik og formodentlig av jordens overflate - at jeg fordervet ungdommen og var fæl paa alle maater. Med denne bannstraale i ryggen reiste jeg hjem."

    De politiske tilstandene utover på tredvetallet gjorde det svært vanskelig for Fartein Valen og hans likesinnede. Forlaget som hadde inngått avtale med komponisten ønsket ham ikke lenger i stallen. Det ble så gjort henvendelser til utenlandske forlag, men i Tyskland var nazistenes reaksjon mot alle nye retninger i kunsten satt inn med full kraft. Dette var også merkbart i Wien som hadde vært hovedbyen for den moderne kunst. Forlagene var uhyre forsiktige med utgivelser, fordi det tyske marked var praktisk talt falt ut.

    Disse forhold - samt at Fartein Valen er sliten av å ha elever i musikkteori, klaver og kontrapunkt - gjør at han bestemmer seg for å flytte fra hovedstaden tilbake til Valevåg for godt. Her kommer han til å bo fast fra 1938 til sin død i 1952.

    Bruddet med forlaget i Oslo gjorde at Fartein Valen trodde han var tvunget til kun å komponere for skrivebordet igjen, men det forskrekket ham ikke så mye. "Det er vel viktigst at verkene blir skrevet", sa han stille. Dette sier litt om den ydmyke holdning han hadde til komponistgjerningen. Han så på det som et kall, og han hadde en slik indre ro og kraft at ytre motstand klarte ikke å rokke ved hans tanker, idéer, og kunsteriske vyer.

    Mens Fartein Valen i 20-årene brukte både seks og syv år på én enkelt komposisjon, er han svært produktiv etter at han flytter tilbake til Valevåg: Bare i tidsrommet 1939-41 komponerer han ikke mindre enn 10 opus, bl.a. de store verkene fiolinkonserten, den andre klaversonaten og hans første symfoni - så det ble en av hans beste skapingsperioder.

    Fiolinkonserten - Valens symbolske dødsmesse

    Det var en personlig opplevelse som danner grunnlaget for komponistens 37. opus. Sønn til Fartein Valens fetter døde høsten 1936 av tuberkulose - bare tyve år gammel. Dødsfallet gikk svært hardt innpå Fartein Valen, og han bestemte seg for å skrive en fiolinkonsert til minne om unge Arne.

    Noen uker etter dødsfallet gjorde Fartein Valen noen skisser og bestemte seg allerede da for at konserten skulle munne ut i den gamle lutherske koral "Jesu meine Zuversicht" - "Jesus er mitt håp, min trøst". Men - pga. dyp sorg orket han ikke å gå igang med skrivingen. Men 24. januar 1940 starter Fartein Valen for alvor på arbeidet med fiolinkonserten. I nesten fire år hadde musikken arbeidet i underbevisstheten, så det tok ham bare fem måneder å fullføre verket.

    Fartein Valens fiolinkonsert har på flere måter likheter med Alban Bergs fiolinkonsert, fullført i 1935. Begge komposisjoner er skrevet etter et klassisk mønster, og begge konsertene preges av en fri rekketeknikk. Temaene inneholder alle de 12 toner fra den kromatiske skala, men i forhold til den strenge 12-tonestil anvender de sine temaer og motiver på en friere, mer melodisk måte. Spenning- og avspenning skapes ikke ved dur- og mollforhold, men ved klangkomplekser, instrumentering, klangfarger, ytre dynamikk og ikke minst ved motiviske speilvendinger og motstemmeteknikk.

    Fartein Valens fiolinkonsert har også en annen likhet med Bergs komposisjon. Bergs konsert var også skrevet til minne om et ungt menneskes død. Manon Gropius, som var datter til Mahlers enke, Alma Maria Mahler-Werfel og arkitekten Walter Gropius døde kun 18 år gammel. På første side av Bergs partitur står skrevet: "Til minne om en engel". Konserten avsluttes ved at Bachs koral "Es ist genug", smelter sammen med den ellers atonale satsen.

    Fiolinkonsertene til Berg og Fartein Valen skulle begge stå for ettertiden som en symbolsk dødsmesse. I tillegg til minnet om Manon Gropius, dør Berg selv ca. tre måneder etter at fiolinkonserten var fullført. Ikke minst hans valg av koral peker hen på at han betraktet dette verket som sitt eget requiem. Igjennom sitt tekstvalg Jesu meine Zuversicht understreker Fartein Valen også håpets kraft, frelsen i det hinsidige og en altomsluttende forsoning.

    Arnold Schönberg skriver sin fiolinkonsert i 1936, og i likhet med Berg legger han stor vekt på aksentuering av rytmikken, det klanglige og en høyt oppdrevet virtuositet. Begge disse konsertene preges av stor intensitet, lidenskap og en feberaktig temperatur. Fartein Valens komposisjon derimot, har et mer "renset", avklaret uttrykk og utstråler en lyrikk og nærmest overjordisk skjønnhet.

    Disse tre komponister griper slik til en genre som spesielt Beethoven, Schumann og Brahms fremfor noen, hadde gitt så høy status. Den lyriske visjon i disse konsertene finner det mest opphøyde uttrykk. Slik synes de alle å legemliggjøre den romantiske lengsel hos Schubert, Brahms, Bruckner, Wolf og Mahler - og deres musikalske og poetiske univers på en ny måte.

    Den myteomspundne Glenn Gould trykket Valens musikk til sitt bryst

    Fartein Valens neste komposisjon blir et verk for klaver; den store sonaten opus 38. Et dikt av engelskmannen Francis Thompson, "The Hound of Heaven" gjør at Fartein Valen juni 1940 starter på sin andre klaversonate. Temaet for diktet er en sjels fortvilte søken etter fred. Guds kall er symbolisert ved "Himmelhunden". Sjelen får ikke ro, trøst eller hvile verken hos menneskene eller i naturen, men finner endelig fred i Guds kjærlighet.

    Det er på alle måter en moden komponist, som har skrevet denne Klaversonate nr. 2. I dette verket lykkes Fartein Valen å skape kulminasjonen av 20. århundrets polyfoni og 12-toneteknikk. I denne komposisjonen omformer Fartein Valen sin vokale lyrikk fra sine første år til et instrumentalt uttrykk som er overbevisende både når det gjelder uttrykkskarakter og mht. de tekniske og formale aspekter. Komposisjonen er også blitt kalt det betydeligste i norsk klaverlitteratur.

    I 1972 tok selveste Glenn Gould - den store kanadiske pianist - kontakt med det norske musikkmiljøet for å skaffe notene til Fartein Valens andre klaversonate. Resultatet er en svært fin tolkning og innspilling av verket.

    Det er leit at Fartein Valen aldri selv fikk oppleve Goulds tolkning av hans store klaververk. Pianistens teknikk og hans øyne for de lange linjer gir oss det vi ønsker. Goulds understrekning av musikkens kontrapunktiske linjer kan knapt gjøres bedre. Og med sin enorme fingerferdighet får han musikkens passasjeverk og akkordsøyler til å glitre.

    I anledning av innspillingen av Fartein Valens sonate, uttalte Gould: "For første gang på mange år har jeg funnet en ruvende skikkelse i det 20. århundrets musikkliv."

    Brevene til Fartein Valen forteller stadig at han har en god tid i Valevåg og at komponeringen går bra.

    4. feb. 1943 skriver han: "...Det nytter nok ikke med fornuftsgrunner, naar musiken melder sig med en naturkrafts styrke. Det er som det heter i et madagassisk ordspraak om kjærligheten: 'selv om den var gift vilde jeg drikke den.' Og jeg kan ikke se, at det kan være riktig å staa imot, siden denne duft kanskje er av samme art som det instinkt som fører fuglen over oceanet. Saa er det bedre i Guds navn å la det staa til. "

    I løpet av de siste 14 år av sitt liv skriver Fartein Valen altså verker i de store former; alt i alt blir det en klaversonate, 2 konserter, en blåserkvintett, og 4 symfonier. Den femte var underveis da han gikk bort i 1952.

    Valens atonale polyfoni oser av sensibilitet og ekspressivitet

    Alt tyder på at Fartein Valens estetiske intensjoner i aller høyeste grad inkluderer en stor grad av sensibilitet og ekspressivitet.

    Fartein Valen sa engang: "Det er dirigenter som tror at min musikk er slik som de har fått inntrykk av at jeg er personlig i min ytre opptreden, og tolker min musikk på en slik måte. Men min musikk er oftest skapt utifra sterke indre spenninger og må tolkes utifra seg selv."

    Den kontrapunktiske teknikk var for ham en frigjøringsprosess. Dette var for ham den naturlige måten å gi uttrykk for sine følelser på, kunstnerisk og menneskelig. Kombinasjonen av Fartein Valens fremragende polyfone teknikker og et intenst følelsesuttrykk, gjør at han står svært nær sitt store musikalske forbilde, Bach.

    Mens 20- og 30-årene sett under ett hadde vært ganske vonde for Fartein Fartein Valen, gikk det seg til utover i 40-årene. Særlig etter 1947 fikk Fartein Valen på mange måter den oppreisning som komponist som han ærlig fortjente sett på bakgrunn av den motvilje og motstand han hadde opplevd i store deler av sitt liv.

    Av to årsaker var høsten -47 vendepunktet for hans anseelse. Den første var ISCMs musikkfest i København med oppførelse av hans symfoniske dikt Sonetto di Michelangelo. Da ble han med ett internasjonalt kjent. Den andre årsaken var at uroppførelsen av Fartein Valens fiolinkonsert skjedde samme år og gjorde stor lykke.

    27. okt. sender Fartein Valen brev fra Oslo: "...alt overtraf mine dristigste forventninger. Gud ske lov at det gikk saa godt. Hele det fine nettverket av toner kom saa klart og tydelig frem, og da slutningskoralen hadde klinget ut, sat publikum helt stille i 5 sekunder før applausen braket løs og seieren var vunnen. Ja for det var virkelig en stor seier, og efter koncerten blev jeg omringet av en masse mennesker, de fleste for mig helt ukjente som vilde sige mig takk for hvad de hadde fått."

    Komponisten får eget selskap, og film spilles inn

    Suksess var det også da fiolinkonserten ble oppført ved ISCM- musikkfesten i Amsterdam i 1948. I samarbeid med flere norske musikere tok den polsk-amerikanske pianist og komponist Alexandr Helmann initiativet til å grunnlegge et Fartein Valen Selskap. Dette skjedde i 1949 - først med hovedsete i Oslo. En avdeling i Storbritannia ble grunnlagt senere. Selskapets oppgave skulle bli å fremme Fartein Valens musikk, oppførelser og foredrag - samt trykking og utgivelser av noter og plater.

    I 1950 ble det laget en film over Fartein Valens fiolinkonsert. Det Kgl. Kirke- og Undervisningsdepartementet skaffet midlene gjennom Statens Filmsentral og Norsk Film. Filharmonisk Selskaps Orkester - Oslo-Filharmonien - spilte under ledelse av Øivin Fjelstad, og Camilla Wicks var solist. Filmen ble vist året etter i Oslo, København, London, New York og Buenos Aires.

    I de siste femti år er Fartein Valens særegne tonespråk også flere ganger blitt satt under lupen av norske og utenlandske forskere. Foredrag er holdt i Norden, England, Tyskland, Østerrike, Canada, Australia og USA der man har betraktet Fartein Valens atonalitet i lys av vårt århundrets internasjonale modernisme. Fartein Valens anerkjennelse som stor kunstner er også gjort mulig takket være individuelle kunstnere, kor, kammerensembler og orkestre.

    Fartein Valen fremsto som en "moden klassiker" ved at han hadde hele den europeiske musikkutvikling i seg. Ikke minst gjennom hans brev vet vi at han strevde etter å ha hele vår vestlige musikalske arv under huden for selv å finne sin musikalske stil og form. Inspirert av Mozart, Beethoven, Brahms og Bruckner knytter han til seg polyfoniens grunnstamme; nemlig til renessansen og barokken. Og han søkte bevisst tilbake til polyfonstruktur og uttrykksmidler med religiøs symbolverdi; f.eks. koralen.

    I sin kunst griper Fartein Valen tilbake til historien, den klassiske arv og estetikk. Ved å anvende gamle komposisjonsteknikker, formbegreper og melodiske gester i sin atonalitet, skaper Fartein Valen en syntese av den vestlige musikktradisjon. Han lager et sammenhengende hele og gir et historisk perspektiv i sine komposisjoner. Under hele hans skaperverk ligger det en dypereliggende refleksjon som griper langt utover hans egen samtid - han trekker i sannhet de lange linjer.

    Ved å bruke termen "klassiker" i motsetning til begrepet "modernist", har vi også sett i hvilken grad Fartein Valen forble klassiker gjennom hele sitt liv ved sitt dype og trofaste forhold til romantikken. Både i sine tekstvalg og øvrige inspirasjonskilder til sine verker absorberte Fartein Valen klassisismens metafysisk-religiøse livsinnstilling i sin musikk.

    Etter min mening var han en moden klassiker gjennom sin overbevisning at stor kunst krevde et skikkelig håndverk. Sjelden har man opplevd en slik grundighet og erbødighet for de gamle mestre og deres kunst som hos Fartein Valen. Han mestret alle finurligheter når det gjaldt harmonikk, melodikk, kontrapunkt og klangbehandling. Takket være Fartein Valens innsats kom kontrapunktet på dagsordenen i norsk musikkliv.

    For det andre, overbeviste Fartein Valen som en "moderne klassiker" ved at han i sin atonale polyfoni tok i bruk og ga de mange klassiske komposisjonsteknikker og formtyper nytt innhold. Vi skal huske på at musikk er bærer av idéer. Ved hjelp av polyfonien og ikke minst ved musikkens idégrunnlag lyktes Fartein Valen - spesielt - i sine symfoniske verker å utelukke det utvendig beskrivende og sanselig suggererende. Han maktet å forene stemning og refleksjon - slik at musikken fremsto som en universell erkjennelse, og overskred den personlige opplevelse.

    Og for det tredje, imponerte Fartein Valen ved sin modighet som kunstner. Hadde han enda møtt større forståelse, velvilje, kunnskap, toleranse og romslighet fra kulturliv og publikum i sin søken mot en nytt musikalsk uttrykk, ville det vært enklere å forstå at han gjennomførte sitt prosjekt. Men når men leser aviskritikker og hans private korrespondanse om hva han ble utsatt for, må man bare bli høyst imponert over den styrke, utholdenhet, pågangsmot, indre overbevisning og stahet som denne kunstneren viste. Fartein Valen var i aller høyeste grad trofast mot sitt eget prosjekt - dette bør være idéalet til alle kunstnere og egentlig for oss alle. Mot slutten av sitt liv uttalte han:

    "Jeg tenkte ofte på å skrive musikk etter den gamle formen, tonalt. Men jeg følte det så sten dødt, og kom til at det som var rett for andre, ikke behøvde å være det for meg."

    Jeg mener at Fartein Valens gjennom sin atonale musikk ønsket å uttrykke en intens livsfølelse som ikke kunne rummes i et bundet harmonisk system. Både i sine flerstemmige vokalverker og i sin instrumentalmusikk lyktes han å skape en bristeferdig spenning ved måten de forskjellige melodilinjene står mot hverandre. Ved flettverket av kontrapunktiske melodier og de dissonerende samklanger intensiverer han det emosjonelle uttrykk og lyrikken i musikken! Slik klarer Fartein Valen å fange hele uttrykksregisteret i vår bevissthet og vårt følelsesliv; fra den stille lykke, dirrende glede og jubel, men også en dyp smerte.

    På basis av den kromatiske skala og med hele den vesteuropeiske kunstmusikkhistorie i seg, skapte Fartein Valen sin dissonerende polyfoni ut fra sine forutsetninger. Hans stilistiske utvikling kan best betraktes i spenningsfeltet mellom den kontinentale modernisme og hans egen forpliktelse overfor vår musikalske arv. Fartein Valen var tro mot vår musikktradisjon, men med sine atonale verker tilfører han den også nytt liv.

    Noen forslag til CD'er du anbefales å lytte til angåene Fartein Valens musikk:

    SIMAX PSC 3116: Fiolinkonserten, op. 37, Epithalamion, op. 19, An die Hoffnung, op. 18 no. 2, Klaverkonsert op. 44, Trio for fiolin, cello og klaver, op. 5, Serenade for 5 blåseinstrumenter, op. 42.

    BIS - CD - 173/174: Denne dobbelt-CD inneholder bl.a. samtlige av Fartein Valens komposisjoner for klaver solo. Solist: Robert Riefling. Legende, op.1, Klaversonate no. 1, op. 2, 4 klaverstykker, op. 22, Variasjoner for klaver, op. 23, Gavotte og Musette, op. 24, Preludium og Fuge, op. 28, To preludier, op. 29, Intermezzo, op. 36, Klaversonate, no. 2, op. 38.

    SIMAX PSC 1033: Denne CD inkluderere Fartein Valens sanger. Ave Maria, op. 4, Gedichte von Goethe, op. 6, Zwei Lieder, op. 31, Zwei Lieder, op. 39.

    SIMAX PSC 1105: Solist: Torleif Torgersen. 4 Klaverstykker, op. 22, Variasjoner for klaver, op. 23, Gavotte og Musette, op. 24, Intermezzo, op. 36.

    CDN 31000: Symfoni nr. 1, op. 30 og Symfoni nr. 4, op. 43. Bergen Philharmonic Orchestra. Dirigent: Aldo Ceccato.

    CDN 31001: Symfoni, nr. 2, op. 40 og Symfoni nr. 3, op. 41. Bergen Philharmonic Orchestra. Dirigent: Aldo Ceccato.

    SONY Classical SMK 52677: (The Glenn Gould Edition). Glenn Gould spiller Fartein Valens Klaversonate, nr. 2, op. 38.

     

    Berit Kvinge Tjøme